Karlheinz Stockhausen

[Μπίστης]

Θα φτάσουμε και στα ελικόπτερα, τα οποία φαντάζομαι, γιατί δεν ξέρω πολλά, θα πρέπει να έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον από την τεχνική πλευρά στο θέμα του συγχρονισμού των εκτελεστών και της ηχοληψίας σε θορυβώδες περιβάλλον.

Αν κατά κάποιο τρόπο προφήτευσε το "Loveless" (θόρυβο και γλύκα in the mix δηλαδή) είχε αρκετό μυαλό.

Μπορεί να χρειάστηκαν όλοι αυτοί οι παράφρονες γιά να ταρακουνηθούν λίγο οι συνήθειές μας, ίσως πάλι να μην φτάνεις στην Λάρισα μόνο μέσω Αμβούργου

Αν και νομίζω κλάιν ο συγχρονισμός εκτελεστών σε οριακές συνθήκες, αυτό που μετρά είναι το νέο ηχόχρωμα, η μίξη ετερόκλητων, το ... εξωμουσικό, η μουσική πέραν των συμβάσεων του αμόρφωτου αυτιού.

[sharp]

Αυτό που θυμάμαι είναι ότι δεν έχει καθόλου αυτί (το έλεγε ο ίδιος) και ότι ο εκδότης του τού τηλεφωνούσε για να του πει ότι τα χειρόγραφα είναι κακογραμμένα και δεν ξέρει τι νότες να βάλει. Η απάντηση του ήταν "και οι λάθος νότες είναι σωστές"

Για την μουσική που έγραψε το να έχει απόλυτο αυτί ή πολύ καλό σχετικό αυτί, ίσως δεν ήταν και τόσο απαραίτητο. Παρήγορο πάντως. Αν ένας άνθρωπος χωρίς καλό αυτί μπόρεσε να κάνει όλα αυτά...

Πολλά από αυτά που γράφει είναι οργάνωση διαδικασιών, παρά σύνθεση μελωδιών. Σε αυτό το πλαίσιο σε μια ηχητική επιφάνεια, το να είναι μία νότα διαφορετική εδώ ή εκεί έχει μικρή σημασία στο ηχητικό αποτέλεσμα. Πιο πολύ μετράει το εύρος, η πυκνότητα και η εσωτερική κίνηση των φθόγγων της επιφάνειας.
Το λέω αυτό γιατί κάποιος που διαβάζει αυτό που λες θα νομίζει ότι έχεις να κάνεις με αδιάφορο και τσαπατσούλη και οι άνθρωποι αυτοί μάλλον δεν είναι έτσι.

Όταν γράφεις συγκεκριμένες νότες είναι φαιδρό να λες ότι δεν παίζουν ρόλο. Αυτά τα κομμάτια είναι και συνήθως πανδύσκολα, οπότε του άλλου του βγαίνει η πίστη να τα παίξει ακριβώς, για ποιο λόγο; Κι αν κάνει 50 λάθη τι έγινε; Προφανώς δεν παίζει ρόλο το αυτί, αφού τον ενδιέφερε ένα άκουσμα στο περίπου. Σαν να πατάς νότες με τα πόδια στο πιάνο τυχαία. Αν διατηρήσεις τον ρυθμό λίγο πολύ όλα το ίδιο ακούγονται. Που σημαίνει ότι έχουν δίκιο όσοι λένε "δεν το καταλαβαίνω". Μα δεν υπάρχει τίποτε να καταλάβεις.

[ST48410]

Θα διαφωνήσω στα περισσότερα, όπως φαντάζεσαι . Και θα ακολουθήσει σεντονάκι γιατί έθιξες πολλά θέματα.

Κάτι γενικό κατ' αρχάς. Το ερώτημα είναι τι είναι μουσική και εκεί κανείς δεν μπορεί να δώσει τον ορισμό.

Αυτό δεν μπορεί να το πιστεύεις για ένα κλάδο με τόσο εκτεταμένη επιστημονική έρευνα. Έχω γράψει σε τουλάχιστον 3-4 νήματα τον ορισμό, που δεν είναι δικός μου. Είναι η τέχνη των ήχων. Εκεί εξηγώ και τα περί καλής τέχνης, την διαφορά τέχνης, τεχνικής κλπ. Κάνε μια αναζήτηση και αν κάτι δεν σε ικανοποιεί τα ξαναλέμε κι εδώ.

Όταν ο Μπετόβεν χρησιμοποιύσε συγχ. με 9η δεν το έκανε για να πρωτοτυπήσει, αλλά γιατί του άρεσε. Δεν άρεσε στον Μότσαρτ, δεν το σκέφτηκε ή πιθανότατα δεν είχε το ίδιο όργανο και του ακουγόταν άσχημα. Έτσι δεν την χρησιμοποίησε.

Έφερες όμως κι εσύ 2 παραδείγματα συνθετών που άλλαξαν ριζικά τη μουσική επηρεάζοντας την εξέλιξή της περισσότερο από κάθε άλλον, ο καθένας στην εποχή τους.

Δες για παράδειγμα τις πρώτες σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν και πόσο κοντά είναι αυτές με τις σονάτες του Χάυδν. Δες και τις τελευταίες σονάτες και κάνε σύγκριση. Αρμονικά, μελωδικά, δομικά σε επίπεδο μακρομορφής, σε μέγεθος και κυρίως σε επεξεργασία είναι φανερή η εξέλιξη. Είναι προφανές ότι η εξέλιξη είναι ηθελημένη διαφορετικά θα είχες ανάμεικτα και στις τελευταίες σονάτες κάποιες που να μοιάζουν με τις πρώτες. Δεν έχεις όμως. Γνωρίζεις επίσης πόσο δούλευε τα θέματά του και πόσες πολλές δοκιμές έκανε πριν φτάσει στο έργο.

Δες επίσης τις επιστολές του Μότσαρτ στον πατέρα του. Σε κάποια από αυτές γράψει όλο καμάρι για ένα τμήμα όπερας (άρια; δεν θυμάμαι λεπτομέρειες) που διαρκεί πολύ μεγάλο διάστημα ξεπερνώντας κατά πολύ οτιδήποτε έκαναν άλλοι συνθέτες στην εποχή του. Άλλο παράδειγμα. Ξέρεις ότι είχε την ικανότητα σαν αυτοσχεδιαστής να μιμείται το στυλ γραφής των Γάλλων, των Αυστριακών και άλλων συνθετών που είχε την ευκαιρία να γνωρίσει καθώς από μικρό ο πατέρας του τον γύριζε στις μεγάλες Ευρωπαϊκές πόλεις. Με την ευκολία που είχε θα μπορούσε απλώς να αρκεστεί να ξεπατικώνει. Δεν θα ήταν η μουσική του τόσο πρωτότυπη αν δεν το επιδίωκε.

Προσοχή. Δεν λέω ότι οι σπουδαίοι αυτοί άνθρωποι κυνηγούσαν την πρωτοτυπία σε βάρος άλλων πραγμάτων. Αριστουργήματα έφτιαχναν και τα έκαναν όσο καλύτερα μπορούσαν. Καταλάβαιναν όμως (σε τι βαθμό συνειδητά ή διαισθητικά δεν μπορώ να πω) πως έχουν υποχρέωση να μην αντιγράφουν, να υπάρχει σε κάποιο βαθμό η δική τους προσωπική σφραγίδα. Ως εκ τούτου προκύπτει σχεδόν νομοτελειακά και η πρωτοτυπία. Είναι επιταγή του χώρου της τέχνης στην οποία κινούνται και όχι κάτι σαν επιλογή.

Ο Σαινμπεργκ όμως, όταν θέσπισε (πώς να το πεις καλύτερα...) το 12φθογγο το έκανε με το εξής σκεπτικό: θα γράψουμε κάτι που θα ακούγεται αντίθετο από τα όσα έχουν γίνει μέχρι τώρα. Η συμφωνία είναι πλέον διαφωνία και ανάποδα. Δεν μάς ενδιαφέρει το άκουσμα, από την στιγμή που ισχύουν οι κανόνες, το αποτέλεσμα είναι σωστό.

Δεν ισχύει κατά την ταπεινή μου γνώμη. Ο Schoenberg γράφει το Pierrot Lunaire το 1912 όταν ακόμα δεν υπάρχει το δωδεκάφθογγο ως σύστημα σύνθεσης. Άκου λίγο:



Η μουσική του πλέον είναι ατονική. Και αυτό είναι αποτέλεσμα μιας αναζήτησης που έχει αρχίσει χρόνια πριν. Δες εδώ στο 2ο κουαρτέτο εγχόρδων του 1907-08



Οι δε διεργασίες διεύρυνσης της τονικότητας πάνε κάποια χρόνια ακόμα πιο πίσω και βλέπεις τμήματα έργων στα οποία χάνεται εδώ κι εκεί η αίσθηση του τονικού κέντρου.

Ο Schönberg λοιπόν γράφει τέτοια μουσική επειδή του αρέσει. Το δωδεκάφθογγο είναι μια μέθοδος σύνθεσης απλώς για να τον βοηθήσει σε αυτό. Στην παραγωγή υλικού. Όπως πχ θα βοηθούσε ένα συνθέτη της τονικής μουσικής η αρμονική αλυσίδα. Ένα εργαλείο είναι και τίποτα παραπάνω. Άλλωστε για όλους τους σπουδαίους συνθέτες της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης το δωδεκάφθογγο σαν μέθοδος παραγωγής υλικού ήταν το πρώτο στάδιο. Το τι θα έκανες με αυτό το υλικό μετά είναι που καθορίζει την ουσία και την ποιότητα του έργου και όχι οι όποιες οργανώσεις θα σου έδιναν αρχικά την επόμενη νότα στη σειρά.

Στο 12φθ. δεν έχει τόσο σημασία ότι βάζεις τις 12 νότες σε σειρά, αλλά ότι ηχούν διάφωνα. Απαγορευμένα είναι τα σύμφωνα διαστήματα. Ακόμη και αν λείψουν 2, 3 νότες κανείς δεν θα ενοχληθεί φτάνει να μην έχεις σύμφωνες συνηχήσεις.

Πάτι το βλέπεις από λίγο διαφορετική σκοπιά. Η μουσική εξέλιξη έφερε έναν τέτοιο εμπλουτισμό του μουσικού υλικού (που άρχισε αιώνες πριν και κατέληξε εκεί με όλο και πιο απομακρυσμένες και απότομες μετατροπίες, με όλο και περισσότερες ξένες νότες στις συγχορδίες που αρχικά ήταν ποικίλματα και τελικά παγιώθηκαν σε συγχορδίες σε 4, 5 φθόγγους και άνω, με μεγαλύτερα άλματα στη μελωδία και χρήση διάφωνων διαστημάτων) που οδήγησε στην χειραφέτηση της διαφωνίας στα χρόνια του Schönberg. Αυτός, καθώς επιθυμούσε να γράψει διάφωνη μουσική επινόησε ένα σύστημα που του παρείχε υλικό για να κάνει κάτι τέτοιο, για να τον εξυπηρετήσει σε αυτό που του άρεσε να κάνει.

Το δόγμα της διαφωνίας ακολουθεί όλα τα επόμενα είδη (με κάποιες εξαιρέσεις, μίνιμαλ κ.α.) και από μόνο του είναι διαστροφικό, γιατί δεν έχει καμμία σχέση με μουσική. Ακόμη και αν δεν έχουμε τον ορισμό της, ξέρουμε πως ό,τι ηχεί δεν είναι μουσική. Φυσικά το περάσαμε και αυτό, αλλά πόσο ενδιαφέρον έχει να βάζεις 15 ραδιόφωνα να ηχούν (Cage νομίζω) κάθε λίγο και λιγάκι;

Όπως σου είπα παραπάνω η διαφωνία προέκυψε νομοτελειακά ως η συνέχεια διαδικασιών εμπλουτισμού αιώνων. Βάλε στη ζυγαριά και αυτό που έγραψα για τους (σπουδαίους) συνθέτες που κατανοούν ότι δεν επιτρέπεται να αντιγράφουν τους άλλους και θα καταλάβεις γιατί ο Schönberg και οι σύγχρονοί του ή αυτοί που ακολούθησαν δεν μπορούν να γράψουν πχ φούγκες στο ύφος του Μπαχ ή μπαλάντες στο ύφος του Σοπέν ακόμα και αν τους αρέσει.
Για οτιδήποτε έκανε ο Cage ή άλλοι συνθέτες του δευτέρου μισού του 20ου υπάρχει εξήγηση αν δεις τι έχει προηγηθεί της δημιουργίας τους. Δεν είναι πράγματα ξεκάρφωτα που έτυχε να γίνουν τότε. Το έχω ξαναγράψει και στον hellegennes νομίζω ότι αν δεν υπήρχε αυτή η εξέλιξη μέσα στο χρόνο που επιτρέπει κάποια πράγματα να γίνουν όταν ωριμάσουν οι κατάλληλες συνθήκες θα είχες τυχαία έργα μέσα στην ιστορία. Πχ ένα ορατόριο σαν του Μπαχ 500 χρόνια πριν, έργα σαν του Ξενάκη, 200 χρόνια πριν, etudes σαν του Λιστ 400 χρόνια πριν. Ε, δεν έχεις. Ποτέ και τίποτα ανάλογο.

Μετά τον Σαίνμπεργκ πέρασαν πάρα πολλοί προικισμένοι μουσικοί, που κατά την γνώμη μου αναγκάστηκαν να γράφουν έργα καταδικασμένα στην αφάνεια. Ακόμη και αν οι περισσότεροι σήμερα ακούν αηδίες, υπάρχουν κάποιοι λίγοι που ακούν Κουρτ Βάιλ. Ποιος όμως ακούει σήμερα Μαντέρνα ή Νταλλαπίκολα;

Ακόμη και ο Στραβίνσκυ έκανε σύνθεση σε σειρά, αλλά είπε ότι ήμουν αναγκασμένος ως συνθέτης να επιβιώσω. Τα κομμάτια αυτά είναι ευτυχώς πολύ πιο μουσική από άλλων, αλλά κατηγορήθηκε για αυτό.

Ακούω και Μαντέρνα και Νταλλαπίκκολα αλλά πολύ λίγο. Δεν υπάρχει χρόνος για όλους. Περιορίζομαι σε αυτούς που πιο σημαντικοί.

Υπάρχει όμως μια αλήθεια στα παραπάνω που έγραψες. Πολύ συνθέτες πίστεψαν πως για να γράψουν στο ύφος της εποχής, έπρεπε να γράψουν ατονικά και ως εκ τούτου να χρησιμοποιήσουν το δωδεκάφθογγο σύστημα. Και κάποιοι εξ αυτών το έκαναν χωρίς να τους αρέσει ή να το πιστεύουν, απλά για να είναι μέσα στο πνεύμα της εποχής.

Αυτό δεν σημαίνει ότι μπορείς να γενικεύσεις και να πεις πως ούτε στον Schönberg ή τον Webern δεν άρεσαν αυτά και το έκαναν από κάποιου είδους υποχρέωση. Δεν πάει έτσι.

[ST48410]

Θα φτάσουμε και στα ελικόπτερα, τα οποία φαντάζομαι, γιατί δεν ξέρω πολλά, θα πρέπει να έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον από την τεχνική πλευρά στο θέμα του συγχρονισμού των εκτελεστών και της ηχοληψίας σε θορυβώδες περιβάλλον.

Αν κατά κάποιο τρόπο προφήτευσε το "Loveless" (θόρυβο και γλύκα in the mix δηλαδή) είχε αρκετό μυαλό.

Ο θόρυβος στη μουσική είναι υπόθεση που ξεκινάει 70-80 χρόνια πριν.

Μπορεί να χρειάστηκαν όλοι αυτοί οι παράφρονες γιά να ταρακουνηθούν λίγο οι συνήθειές μας, ίσως πάλι να μην φτάνεις στην Λάρισα μόνο μέσω Αμβούργου

Ναι, είναι σημαντικό να διατυπώνονται προτάσεις για την χρήση και την οργάνωση του μουσικού υλικού, ακόμα και σε μικρότερης σημασίας έργα. Ωστόσο ο Karlheinz δεν ήταν τρελός. Ένας άνθρωπος με εξαιρετικά πλούσια φαντασία ίσως, γνώση και θάρρος.

[ST48410]

Αυτό που θυμάμαι είναι ότι δεν έχει καθόλου αυτί (το έλεγε ο ίδιος) και ότι ο εκδότης του τού τηλεφωνούσε για να του πει ότι τα χειρόγραφα είναι κακογραμμένα και δεν ξέρει τι νότες να βάλει. Η απάντηση του ήταν "και οι λάθος νότες είναι σωστές"

Για την μουσική που έγραψε το να έχει απόλυτο αυτί ή πολύ καλό σχετικό αυτί, ίσως δεν ήταν και τόσο απαραίτητο. Παρήγορο πάντως. Αν ένας άνθρωπος χωρίς καλό αυτί μπόρεσε να κάνει όλα αυτά...

Πολλά από αυτά που γράφει είναι οργάνωση διαδικασιών, παρά σύνθεση μελωδιών. Σε αυτό το πλαίσιο σε μια ηχητική επιφάνεια, το να είναι μία νότα διαφορετική εδώ ή εκεί έχει μικρή σημασία στο ηχητικό αποτέλεσμα. Πιο πολύ μετράει το εύρος, η πυκνότητα και η εσωτερική κίνηση των φθόγγων της επιφάνειας.
Το λέω αυτό γιατί κάποιος που διαβάζει αυτό που λες θα νομίζει ότι έχεις να κάνεις με αδιάφορο και τσαπατσούλη και οι άνθρωποι αυτοί μάλλον δεν είναι έτσι.

Όταν γράφεις συγκεκριμένες νότες είναι φαιδρό να λες ότι δεν παίζουν ρόλο. Αυτά τα κομμάτια είναι και συνήθως πανδύσκολα, οπότε του άλλου του βγαίνει η πίστη να τα παίξει ακριβώς, για ποιο λόγο; Κι αν κάνει 50 λάθη τι έγινε; Προφανώς δεν παίζει ρόλο το αυτί, αφού τον ενδιέφερε ένα άκουσμα στο περίπου. Σαν να πατάς νότες με τα πόδια στο πιάνο τυχαία. Αν διατηρήσεις τον ρυθμό λίγο πολύ όλα το ίδιο ακούγονται. Που σημαίνει ότι έχουν δίκιο όσοι λένε "δεν το καταλαβαίνω". Μα δεν υπάρχει τίποτε να καταλάβεις.

Όχι ακριβώς. Όταν οργανώνεις μία ηχητική επιφάνεια μπορείς πχ να δώσεις οδηγίες αντί για συγκεκριμένες νότες. Πχ εδώ θέλω μία επιφάνεια με εύρος 3 οκτάβων που τα όργανα της ορχήστρας θα κάνουν τρίλιες από πολύ αργά και βαθμιαία όλο και πιο γρήγορα και η κάθε τρίλια θα είναι διάστημα τόνου.
Σε μια τέτοια επιφάνεια μπορεί να ακουστεί πολύ περισσότερο αν κάποιος κάνει λάθος και παίζει ημιτόνια ή αν κάνει κάτι στο ρυθμό που ξεφεύγει από την βαθμιαία επιτάχυνση. Αν όμως μέσα σε όλα τα πρώτα βιολιά έχεις κάποιον που παίζει ντο-ρε αντί για ρε-μι που θα πρεπε να παίξει ο διπλανός του, δεν πρόκειται να χαλάσεις το αποτέλεσμα.
Εξαρτάται το έργο λοιπόν. Όλα αυτά θα πρέπει να τα δούμε σε συγκεκριμένο έργο για να δούμε τι χαλάει και πόσο έχει σημασία.

Είχαμε πει και στο νήμα του Ξενάκη ότι κάποια πράγματα στα πιανιστικά έργα δεν παίζονται. Σήμερα. Για αργότερα δεν ξέρεις.

[sharp]

Για την μουσική που έγραψε το να έχει απόλυτο αυτί ή πολύ καλό σχετικό αυτί, ίσως δεν ήταν και τόσο απαραίτητο. Παρήγορο πάντως. Αν ένας άνθρωπος χωρίς καλό αυτί μπόρεσε να κάνει όλα αυτά...

Πολλά από αυτά που γράφει είναι οργάνωση διαδικασιών, παρά σύνθεση μελωδιών. Σε αυτό το πλαίσιο σε μια ηχητική επιφάνεια, το να είναι μία νότα διαφορετική εδώ ή εκεί έχει μικρή σημασία στο ηχητικό αποτέλεσμα. Πιο πολύ μετράει το εύρος, η πυκνότητα και η εσωτερική κίνηση των φθόγγων της επιφάνειας.
Το λέω αυτό γιατί κάποιος που διαβάζει αυτό που λες θα νομίζει ότι έχεις να κάνεις με αδιάφορο και τσαπατσούλη και οι άνθρωποι αυτοί μάλλον δεν είναι έτσι.

Όταν γράφεις συγκεκριμένες νότες είναι φαιδρό να λες ότι δεν παίζουν ρόλο. Αυτά τα κομμάτια είναι και συνήθως πανδύσκολα, οπότε του άλλου του βγαίνει η πίστη να τα παίξει ακριβώς, για ποιο λόγο; Κι αν κάνει 50 λάθη τι έγινε; Προφανώς δεν παίζει ρόλο το αυτί, αφού τον ενδιέφερε ένα άκουσμα στο περίπου. Σαν να πατάς νότες με τα πόδια στο πιάνο τυχαία. Αν διατηρήσεις τον ρυθμό λίγο πολύ όλα το ίδιο ακούγονται. Που σημαίνει ότι έχουν δίκιο όσοι λένε "δεν το καταλαβαίνω". Μα δεν υπάρχει τίποτε να καταλάβεις.

Όχι ακριβώς. Όταν οργανώνεις μία ηχητική επιφάνεια μπορείς πχ να δώσεις οδηγίες αντί για συγκεκριμένες νότες. Πχ εδώ θέλω μία επιφάνεια με εύρος 3 οκτάβων που τα όργανα της ορχήστρας θα κάνουν τρίλιες από πολύ αργά και βαθμιαία όλο και πιο γρήγορα και η κάθε τρίλια θα είναι διάστημα τόνου.
Σε μια τέτοια επιφάνεια μπορεί να ακουστεί πολύ περισσότερο αν κάποιος κάνει λάθος και παίζει ημιτόνια ή αν κάνει κάτι στο ρυθμό που ξεφεύγει από την βαθμιαία επιτάχυνση. Αν όμως μέσα σε όλα τα πρώτα βιολιά έχεις κάποιον που παίζει ντο-ρε αντί για ρε-μι που θα πρεπε να παίξει ο διπλανός του, δεν πρόκειται να χαλάσεις το αποτέλεσμα.
Εξαρτάται το έργο λοιπόν. Όλα αυτά θα πρέπει να τα δούμε σε συγκεκριμένο έργο για να δούμε τι χαλάει και πόσο έχει σημασία.

Είχαμε πει και στο νήμα του Ξενάκη ότι κάποια πράγματα στα πιανιστικά έργα δεν παίζονται. Σήμερα. Για αργότερα δεν ξέρεις.

Ο εκδότης αναφερόταν σε κομμάτια γραμμένα με παραδοσιακό τρόπο, όχι στυλ παίξε ένα κλάστερ από δω ως εκεί.

[ST48410]

Ο εκδότης αναφερόταν σε κομμάτια γραμμένα με παραδοσιακό τρόπο, όχι στυλ παίξε ένα κλάστερ από δω ως εκεί.

Αυτό υπέθεσα κι εγώ. Δεν ξέρεις όμως με τι διαδικασίες προέκυψαν οι νότες. Είσαι του χώρου, φαντάζεσαι πόσο επίπονο και χρονοβόρο είναι να συνθέσει κάποιος κάτι (σε αυτό το είδος της μουσικής) και να το γράψει χειρόγραφα. Ε, δεν του είναι αδιάφορο το αποτέλεσμα μετά. Ωστόσο έχω συναντήσει κι εγώ συνθέτες που βαριούνται να μπούνε στον κόπο των διορθώσεων και λένε παρόμοια χωρίς να τα εννοούν.

[sharp]

Ο εκδότης αναφερόταν σε κομμάτια γραμμένα με παραδοσιακό τρόπο, όχι στυλ παίξε ένα κλάστερ από δω ως εκεί.

Αυτό υπέθεσα κι εγώ. Δεν ξέρεις όμως με τι διαδικασίες προέκυψαν οι νότες. Είσαι του χώρου, φαντάζεσαι πόσο επίπονο και χρονοβόρο είναι να συνθέσει κάποιος κάτι (σε αυτό το είδος της μουσικής) και να το γράψει χειρόγραφα. Ε, δεν του είναι αδιάφορο το αποτέλεσμα μετά. Ωστόσο έχω συναντήσει κι εγώ συνθέτες που βαριούνται να μπούνε στον κόπο των διορθώσεων και λένε παρόμοια χωρίς να τα εννοούν.

Θυμήθηκα και το άλλο, με τις 4 ορχήστρες. Ξηλώσανε τα καθίσματα και φτιάξανε 4 εξέδρες για να κάτσουν οι ορχήστρες να κάνουν φασαρία. Ένα μάτσο φράγκα πεταμένα. Η Κολωνία τότε, ο παράδεισος της καγκουριας. Πολιτική μουσική ήταν, το γούντστοκ των "κλασσικων" (με τρισχειρότερο άκουσμα). Καθόλου τυχαίο που γινόταν στην Δ. Γερμανία, λόγω πολέμου, ανοικοδόμησης, αμφισβήτησης και βέβαια Δύσης που και καλά είναι πρώτη στην τέχνη. Τρομάρα τους, ο Σνίτκε είναι πολύ πιο ουσιώδης κι αυτό φαίνεται σήμερα.

[sharp]

sentoni

Για να μην χαθούμε δύο πράγματα.

1) Η μουσική δεν είναι επιστήμη. Δεν έχουν θέση τα διάφορα διδακτορικά που γίνονται σε πανεπιστήμια σχετικά με την μουσική του τάδε κλπ. Η μουσική έχει εξέλιξη, αλλά όχι πρόοδο, μπορεί μια μουσική του 15ου αι. να είναι ωραιότερη (για κάποιον) από του 18ου και να την προτιμά. Η επιστήμη προχωρά προς τα μπροστά, η τέχνη δεν προχωρά καν, είναι άλλη διάσταση. Άλλο διατριβή περί ήχων και άλλο μουσική σύνθεση.

2) Όντως ο Σαίνμπεργκ δεν κατέληξε στο 12φθογγο χωρίς λόγο. Ήδη από τον Βάγκνερ άρχισε να καταλύεται η αρμονία και εκείνος είπε ούτε λίγο ούτε πολύ, αφού φτάσαμε να βάζουμε όλες τις νότες, πλέον να τις βάζουμε με σύστημα. Λέγεται μάλιστα ότι είπε "βρήκα ένα σύστημα που θα επιφέρει την κυριαρχία της Γερμανικής μουσικής για τα επόμενα 100 χρόνια Επέβαλε δηλ. έναν χωροφύλακα όπως τον εννοούσε στο μυαλό του, ώστε να πάψει να υπάρχει αναρχία. Αυτό δεν ισοδυναμεί με μουσική, πόσο μάλλον όταν ο στόχος σου καταλύει την αρμονία, διότι μια σειρά με σύμφωνα διαστήματα απαγορεύεται. Δικτατορία!

[Μπίστης]

Σωστά ούλα.

Θυμάμαι και τον Χίντεμιτ να λέει κάτι σαν : αν είναι να χρησιμοποιήσουμε 12φθογγο υπάρχουν εξυπνότεροι κανόνες

[ST48410]

Ότι θα καταλήγαμε να πολιτικοποιήσουμε κι αυτό το νήμα δεν το είχα φανταστεί.

1) Η μουσική δεν είναι επιστήμη. Δεν έχουν θέση τα διάφορα διδακτορικά που γίνονται σε πανεπιστήμια σχετικά με την μουσική του τάδε κλπ. Η μουσική έχει εξέλιξη, αλλά όχι πρόοδο, μπορεί μια μουσική του 15ου αι. να είναι ωραιότερη (για κάποιον) από του 18ου και να την προτιμά. Η επιστήμη προχωρά προς τα μπροστά, η τέχνη δεν προχωρά καν, είναι άλλη διάσταση. Άλλο διατριβή περί ήχων και άλλο μουσική σύνθεση.

Είπαμε. Η μουσική είναι η τέχνη των ήχων. Δεν είπα εγώ ότι είναι επιστήμη. Ωστόσο έρευνα γίνεται με επιστημονικό τρόπο για την ιστορία της, την ανάλυσή της και την λειτουργία της, το τρόπο που αντιδρά ο άνθρωπος και τόσα άλλα. Υπάρχουν δηλαδή επιστημονικοί κλάδοι στο χώρο της μουσικής. Και γιαυτό σου έγραψα ότι δεν στέκει να πιστεύουμε πως δεν υπάρχει ορισμός του τι είναι.

Η μουσική έχει εξέλιξη αλλά όχι πρόοδο όπως έχει ένα τεχνολογικό προϊόν (πχ οι υπολογιστές). Ωστόσο αυτό που σου έγραψα ισχύει. Δεν θα μπορούσες να έχεις μία σονάτα σαν του Μπετόβεν 100, 200 ή 300 χρόνια πριν ανεξαρτήτως του πόσο ευφυής μπορεί να ήταν ένας παλαιότερος συνθέτης. Υπάρχουν νέα στοιχεία που προστίθενται στο μουσικό υλικό (την οργάνωσή του) και δίνουν νέες δυνατότητες που παλιότερα δεν υπήρχαν. Επίσης μαθαίνουν και οι άνθρωποι να σκέφτονται διαφορετικά και να αντιμετωπίζουν το ίδιο πράγμα αλλιώς. Ένα έργο σαν του Stockhausen 200 χρόνια πριν (αν μπορούσε να είχε γραφτεί με κάποιο μαγικό τρόπο) δεν θα αντιμετωπιζόταν ως μουσική. Η τέχνη προχωρά λοιπόν αλλά υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά από τα τεχνολογικά προϊόντα. Στην τεχνική σε ενδιαφέρει πως λειτουργεί κάτι και η όποια αποτελεσματικότητά του. Ένα ηλεκτρικό τρυπάνι, ένα αυτοκίνητο, ένα αεροσκάφος σήμερα έχει περισσότερες δυνατότητες από το αντίστοιχο εργαλείο, όχημα, αεροσκάφος 40 χρόνια πριν. Ένα έργο του σήμερα δεν το εξετάζεις έτσι σε σχέση με ένα προηγούμενο. Βλέπεις σε κάθε εποχή την φαντασία, το γούστο, την επινοητικότητα που επενδύθηκε σε αυτό σε σχέση με τα άλλα εκείνης της εποχής και το κρίνεις έτσι.
Φυσικά κάποιος έχει δικαίωμα να του αρέσει ή να μην του αρέσει μια εποχή αν και αυτό από μόνο του δεν λέει τίποτα για την τέχνη εκείνης της εποχής. Δεν την καταξιώνει, ούτε την απαξιώνει, αντίστοιχα. Όμως αυτό γίνεται ΚΑΙ για άλλους λόγους και δεν έχει σχέση τόσο με την όποια εξέλιξη της τέχνης.
Συμφωνούμε τέλος πως άλλο πράγμα είναι ο τομέας της ακουστικής και άλλο πράγμα η σύνθεση.

2) Όντως ο Σαίνμπεργκ δεν κατέληξε στο 12φθογγο χωρίς λόγο. Ήδη από τον Βάγκνερ άρχισε να καταλύεται η αρμονία και εκείνος είπε ούτε λίγο ούτε πολύ, αφού φτάσαμε να βάζουμε όλες τις νότες, πλέον να τις βάζουμε με σύστημα. Λέγεται μάλιστα ότι είπε "βρήκα ένα σύστημα που θα επιφέρει την κυριαρχία της Γερμανικής μουσικής για τα επόμενα 100 χρόνια Επέβαλε δηλ. έναν χωροφύλακα όπως τον εννοούσε στο μυαλό του, ώστε να πάψει να υπάρχει αναρχία. Αυτό δεν ισοδυναμεί με μουσική, πόσο μάλλον όταν ο στόχος σου καταλύει την αρμονία, διότι μια σειρά με σύμφωνα διαστήματα απαγορεύεται. Δικτατορία!

Εσύ τα λες ωραία αλλά έχεις δει τι και πως γίνεται γιατί προφανώς έχεις παίξει ή αναλύσει σχετικά έργα. Οι άλλοι όμως που πιθανόν μας διαβάζουν θα σχηματίσουν ένα σωρό εσφαλμένες εντυπώσεις.

Δεν υπάρχει κανένας χωροφύλακας. Από την στιγμή που είχες πολλές φωνές ταυτόχρονα με διαφορετικές σειρές να εξελίσσονται στην κάθε μία το αποτέλεσμα ήταν ότι οποιαδήποτε νότα θα μπορούσε να εμφανιστεί μετά από κάποια συγκεκριμένη. Αυτό που εννοείς θα μπορούσε να έχει μια τέτοια διάσταση αν γραφόταν αποκλειστικά μονοφωνική μουσική. Δεν έγινε κάτι τέτοιο όμως. Αυτό που έγινε είναι ότι στατιστικά περιόριζες σημαντικά την κυριαρχία κάποια νότας που θα έτεινε να αποκτήσει χαρακτήρα τονικού κέντρου. Και αν η σειρά ήταν προσεκτικά φτιαγμένη απέφευγε να βγάλει μελωδίες που θα θύμιζαν αρπέζ τρίφωνης συγχορδίας. Έφτιαχνες υλικό λοιπόν που θα μπορούσε να αξιοποιηθεί ώστε να έχεις ένα νέο άκουσμα που δεν θα θυμίζει τόσο τα παλιά. Ωστόσο η σύνθεση δεν σταματά εδώ. Μάλλον ξεκινάει από εδώ. Δηλαδή το ενδιαφέρον, αν και όταν υπάρχει έχει να κάνει με την περαιτέρω χρήση και οργάνωση αυτού του υλικού, κι όχι με το γεγονός ότι ξεκίνησες με σειρές! Αυτό ήταν μία παρεξήγηση πολλών συνθετών που μαϊμούδησαν το δωδεκάφθογγο και την ατονικότητα. Οι καλοί (και λίγοι όπως πάντα) κατάλαβαν και έπραξαν αναλόγως.

ΥΓ. Ζητώ συγνώμη αν το 2) έγινε πολύ τεχνικό. Αν κάποιος θέλει κάποια εξήγηση, ευχαρίστως.

[ST48410]

Σωστά ούλα.

Θυμάμαι και τον Χίντεμιτ να λέει κάτι σαν : αν είναι να χρησιμοποιήσουμε 12φθογγο υπάρχουν εξυπνότεροι κανόνες

Όλα λάθος

Κανείς* δεν υποχρέωσε κανέναν να χρησιμοποιήσει οτιδήποτε. Ας έκανε ό,τι ήθελε, όποιος ήθελε και ήξερε να κάνει κάτι καλύτερο. Το θάρρος στην τέχνη εκτιμάται πολύ. Επίσης δεν υπάρχει "πρέπει" στην τέχνη. Τα όρια είναι για να διευρύνονται και να σπάνε.

* Εξαίρεση η σοβιετική ένωση και οι βλακείες της που κατέστρεψαν ίσως τις πιο ταλαντούχες γενιές καλλιτεχνών στην Ευρώπη.

[sharp]

Ότι θα καταλήγαμε να πολιτικοποιήσουμε κι αυτό το νήμα δεν το είχα φανταστεί.

1) Η μουσική δεν είναι επιστήμη. Δεν έχουν θέση τα διάφορα διδακτορικά που γίνονται σε πανεπιστήμια σχετικά με την μουσική του τάδε κλπ. Η μουσική έχει εξέλιξη, αλλά όχι πρόοδο, μπορεί μια μουσική του 15ου αι. να είναι ωραιότερη (για κάποιον) από του 18ου και να την προτιμά. Η επιστήμη προχωρά προς τα μπροστά, η τέχνη δεν προχωρά καν, είναι άλλη διάσταση. Άλλο διατριβή περί ήχων και άλλο μουσική σύνθεση.

Είπαμε. Η μουσική είναι η τέχνη των ήχων. Δεν είπα εγώ ότι είναι επιστήμη. Ωστόσο έρευνα γίνεται με επιστημονικό τρόπο για την ιστορία της, την ανάλυσή της και την λειτουργία της, το τρόπο που αντιδρά ο άνθρωπος και τόσα άλλα. Υπάρχουν δηλαδή επιστημονικοί κλάδοι στο χώρο της μουσικής. Και γιαυτό σου έγραψα ότι δεν στέκει να πιστεύουμε πως δεν υπάρχει ορισμός του τι είναι.

Πριν προχωρήσω, για να ξέρουμε τι λέμε, εσύ δεν το έγραψες αυτό;

Θα διαφωνήσω στα περισσότερα, όπως φαντάζεσαι . Και θα ακολουθήσει σεντονάκι γιατί έθιξες πολλά θέματα.

Κάτι γενικό κατ' αρχάς. Το ερώτημα είναι τι είναι μουσική και εκεί κανείς δεν μπορεί να δώσει τον ορισμό.

Αυτό δεν μπορεί να το πιστεύεις για ένα κλάδο με τόσο εκτεταμένη επιστημονική έρευνα. Έχω γράψει σε τουλάχιστον 3-4 νήματα τον ορισμό, που δεν είναι δικός μου. Είναι η τέχνη των ήχων. Εκεί εξηγώ και τα περί καλής τέχνης, την διαφορά τέχνης, τεχνικής κλπ. Κάνε μια αναζήτηση και αν κάτι δεν σε ικανοποιεί τα ξαναλέμε κι εδώ.

[ST48410]

Ότι θα καταλήγαμε να πολιτικοποιήσουμε κι αυτό το νήμα δεν το είχα φανταστεί.

1) Η μουσική δεν είναι επιστήμη. Δεν έχουν θέση τα διάφορα διδακτορικά που γίνονται σε πανεπιστήμια σχετικά με την μουσική του τάδε κλπ. Η μουσική έχει εξέλιξη, αλλά όχι πρόοδο, μπορεί μια μουσική του 15ου αι. να είναι ωραιότερη (για κάποιον) από του 18ου και να την προτιμά. Η επιστήμη προχωρά προς τα μπροστά, η τέχνη δεν προχωρά καν, είναι άλλη διάσταση. Άλλο διατριβή περί ήχων και άλλο μουσική σύνθεση.

Είπαμε. Η μουσική είναι η τέχνη των ήχων. Δεν είπα εγώ ότι είναι επιστήμη. Ωστόσο έρευνα γίνεται με επιστημονικό τρόπο για την ιστορία της, την ανάλυσή της και την λειτουργία της, το τρόπο που αντιδρά ο άνθρωπος και τόσα άλλα. Υπάρχουν δηλαδή επιστημονικοί κλάδοι στο χώρο της μουσικής. Και γιαυτό σου έγραψα ότι δεν στέκει να πιστεύουμε πως δεν υπάρχει ορισμός του τι είναι.

Πριν προχωρήσω, για να ξέρουμε τι λέμε, εσύ δεν το έγραψες αυτό;

Θα διαφωνήσω στα περισσότερα, όπως φαντάζεσαι . Και θα ακολουθήσει σεντονάκι γιατί έθιξες πολλά θέματα.

Κάτι γενικό κατ' αρχάς. Το ερώτημα είναι τι είναι μουσική και εκεί κανείς δεν μπορεί να δώσει τον ορισμό.

Αυτό δεν μπορεί να το πιστεύεις για ένα κλάδο με τόσο εκτεταμένη επιστημονική έρευνα. Έχω γράψει σε τουλάχιστον 3-4 νήματα τον ορισμό, που δεν είναι δικός μου. Είναι η τέχνη των ήχων. Εκεί εξηγώ και τα περί καλής τέχνης, την διαφορά τέχνης, τεχνικής κλπ. Κάνε μια αναζήτηση και αν κάτι δεν σε ικανοποιεί τα ξαναλέμε κι εδώ.

Ναι, αλλά δεν σου είπα ότι η μουσική (σύνθεση) είναι επιστήμη. Σου είπα ότι διεξάγεται επιστημονική έρευνα σε διάφορους κλάδους της μουσικής. Και προφανώς όταν διεξάγεις έρευνα με επιστημονικό τρόπο, ένα από τα πρώτα πράγματα που κάνεις είναι να δώσεις σαφής ορισμούς.

[sharp]

Σωστά ούλα.

Θυμάμαι και τον Χίντεμιτ να λέει κάτι σαν : αν είναι να χρησιμοποιήσουμε 12φθογγο υπάρχουν εξυπνότεροι κανόνες

Όλα λάθος

Κανείς* δεν υποχρέωσε κανέναν να χρησιμοποιήσει οτιδήποτε. Ας έκανε ό,τι ήθελε, όποιος ήθελε και ήξερε να κάνει κάτι καλύτερο. Το θάρρος στην τέχνη εκτιμάται πολύ. Επίσης δεν υπάρχει "πρέπει" στην τέχνη. Τα όρια είναι για να διευρύνονται και να σπάνε.

* Εξαίρεση η σοβιετική ένωση και οι βλακείες της που κατέστρεψαν ίσως τις πιο ταλαντούχες γενιές καλλιτεχνών στην Ευρώπη.

Στο σπίτι του μπορεί ο καθένας να γράφει ότι θέλει*. Για να περάσει όμως το κατώφλι και να φτάσει σε σένα έπρεπε τότε να υπακούσει στη νόρμα. Και αυτή ήταν η κλίκα των Φεστιβάλ, Ντάρμσταντ, Ντοναουέσιγκεν και σε σχολές όπως Ιρκαμ, Κολωνία κλπ.

* γνωρίζω τσεμπαλίστα που έχει γράψει 6 όπερες σε στυλ μπαρόκ. Τις έχει στο συρτάρι του