Ο Παντοκράτορας του Σινά, ένα παράδειγμα βυζαντινής τέχνης:
Υπάρχει μια συνεχής αν και λεπτή αστοχία σε αυτήν την απεικόνιση... ενώ η συνολική στάση του σώματος φαίνεται να είναι στραμμένη προς τα αριστερά, το μέτωπο και τα τόξα των φρυδιών είναι ζωγραφισμένα μετωπικά, η μύτη , παρά τις φωτοσκιάσεις έχει μια ελαφριά στροφή προς τα δεξιά, τα χείλη και το σαγόνι με τη γενειάδα στρέφονται με τη σειρά τους προς την αριστερή πλευρά.
Η αστοχία γίνεται ιδιαίτερα έντονη στην απόδοση των ματιών: υπάρχει μια σαφής περιφρόνηση στη συμμετρία, έτσι που η διαφορά ανάμεσα στα μάτια, να φαίνεται σχεδόν παθολογική.
Αν απομονώσουμε το ένα μάτι και κοιτάξουμε το άλλο, οι εκφράσεις τους είναι εντελώς διαφορετικές, λύπη στην αριστερή πλευρά και οργή στη δεξιά...
Προς ενίσχυση αυτού του αντινατουραλισμού, το ευαγγέλιο στα χέρια του παντοκράτορα, έχει τη δική του αυτόνομη προοπτική , που δεν συνταιριάζει με την απόδοση του θρόνου, πίσω από το σώμα του.
Την ίδια αδιαφορία για τον ενιαίο προσανατολισμό των χαρακτηριστικών του προσώπου, φαίνεται να μοιράζεται και η επόμενη βυζαντινή αγιογραφία, μόνο που εδώ η τόλμη των παραβάσεων είναι ακόμα πιο έντονη: δεν αντικρύζουμε ένα πρόσωπο, αλλά περισσότερο ίσως ένα γεγονός γεωμετρικό, γεωλογικό, που οι σχηματισμοί του, οι λόφοι του, τυχαίνει να θυμίζουν πρόσωπο.
Αυτές τις αστοχίες της βυζαντινής τέχνης, που η Αναγέννηση περιφρόνησε τόσο έντονα, επανέφερε με ακόμα πιο προκλητικό τρόπο η αφηρημένη τέχνη.
Πίσω πάλι στον πίνακα του Πικάσο.
όπου οι ανακρίβειες, και τα "λάθη" , γίνονται ακρότητες:
ενώ το κεφάλι είναι στραμμένο σε στάση προφίλ, τα μάτια απεικονίζονται και τα δυο μαζί όπως στην ανφάς σχέση. Το μάτι στο δεξί όριο του προσώπου, στο προφίλ, ενώ θα έπρεπε να κοιτάει δεξιά, στρέφεται 180 μοίρες αριστερά. Η μύτη στρέφεται δεξιά, ενώ τα ρουθούνια απεικονίζονται μετωπικά. Τα χείλη στα όρια του προφίλ αποδίδονται ανφάς κ.ο.κ. Ο Πικάσο ήταν εμμονικός με αυτήν την ταυτόχρονη απεικόνιση από διαφορετικές πλευρές. Το αποτέλεσμα είναι μια εικόνα διάλυσης. Αν επιπλέον συγκεντρωθεί κανείς στην έκφραση του μετωπικού ματιού, απομονώνοντάς την από την υπόλοιπη εικόνα, νομίζω πως θα συμφωνήσουμε όλοι ότι είναι θλιμμένη.
Όλη η κόρη του ματιού έχει γίνει δάκρυ, έτοιμο να αποκολληθεί από το όριο του ματιού και να κυλήσει προς τα κάτω.
Εντελώς αντίστοιχα, η σύνθεση του προσώπου του Ιωάννη στη δεύτερη βυζαντινή εικόνα φαίνεται να συνηγορεί προς τις αρχές του κυβισμού. Το πρόσωπο δεν επιβάλλεται σαν αυτόνομη ενότητα πάνω στα επι μέρους σχήματα αλλά είναι τα σχήματα εκείνα που σχηματοποιούν ένα πρόσωπο. Σα να κοιτάζαμε δηλαδή μια φωτογραφία από τη γεωλογική επιφάνεια του Άρη, και οι γεωλογικοί σχηματισμοί, να σχηματίζανε τυχαία ένα πρόσωπο.
Εντελώς αντίστοιχα οι κρύσταλλοι ενός μετεωρολογικού φαινομένου φαίνονται να δίνουν υπόσταση σε ένα πρόσωπο, σε αυτό το κυβιστικό πορτραίτο του Πικάσο.
Τι διαλύεται λοιπόν και στην βυζαντινή και στην κυβιστική τέχνη, στην αναπαράσταση του προσώπου;
Διαλύεται (ή τείνει να διαλυθεί), η ενότητα σε ΕΝΑ.
Όμως αυτοί που έχουνε χαρτογραφήσει τον ανθρώπινο εγκέφαλο, γνωρίζουν πλέον ότι η οπτική αντίληψη χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερη και ξεχωριστή περιοχή για να συνθέσει τα χαρακτηριστικά του προσώπου σε ένα ενιαίο σύνολο και να αναγνωρίσει την ταυτότητα του προσώπου.
Και η βυζαντινή τέχνη αυτήν την περιοχή την έσβησε. Το ίδιο και η αφηρημένη τέχνη.
Και προσπαθούμε να καταλάβουμε γιατί αυτή η επιμονή. Μια προφανής απάντηση είναι η μεγάλη εκφραστική δύναμη που έχουν όλες οι εικόνες που παραθέσαμε. Όμως αυτό θα έπρεπε να μπορούσαμε να το κάνουμε πιο απτό, πιο επικοινωνήσιμο.
Το χειρότερο είναι ότι δεν υποφέρει μόνο η αναγνωρισιμότητα του προσώπου, υποφέρει και η αίσθηση του χώρου, στην αφηρημένη τέχνη. Όμως αυτό μιαν άλλη φορά...
)